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王铎与杭州又一次相遇

发布时间:2017-09-11 17:47:47 来源:中国孟津网 点击:366
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王铎与杭州
又一次相遇

美术报杭州讯 记者 赵丽莎 俞越 通讯员 黄松清 9月2日,浙江美术馆举办了“健笔蟠龙——王铎作品展”,王铎与杭州又一次相遇了。1627年,王铎任福建考试官,沿运河过杭州府。1644年春,王铎和梁羽明避难杭州。曾作书卷,后跋文“行舟雷峰四六桥前”等句。

此次展览以“健笔蟠龙”为名,即萃自吴昌硕跋文之“眼前突兀山险巇,文安健笔蟠蛟螭”句。展览共分三板块,一是王铎的临帖,有轴、卷、扇面形制;二是王铎的创作,内容上涵盖了自作诗、他人诗、手札;三是其绘画,山水、花卉等题材皆备。共展出王铎书画作品50多件,其中多数为书法,又以草书居多。

王铎(1592-1652年),字觉斯,又字觉之,号嵩樵、石樵、十樵、痴樵、雪山。明万历二十年生于河南孟津双槐里。其诗文书画皆有成就,尤以书法见长,有《拟山园帖》《琅华馆帖》及诸多诗文书画传世。王铎擅长真行草隶各体,有“神笔王铎”之誉。其楷书师法钟繇,又学颜真卿及柳公权,笔力洞达,既端正庄重,又显灵气俊逸。他的行草书最为世人所重,宗法“二王”,后得力于米芾,其手卷苍劲跳跃,变化神出。王铎长于布局取势,章法奇特。他与倪元璐、黄道周、傅山等书家一道,提倡取法高古,开展复兴书坛的活动,一扫明末书坛因循守旧之气,开创了明末清初大写意书风格局。

师古临帖是王铎书法艺术的特色。他一生都在勤奋地临帖学习,临帖拟古,但并非一味“规规摹拟”。同时,他运用自己的理解和情态去临写古人。他临王羲之最多,但却用了几十种笔法、风格来临,以遗貌取神的意临来逆反古人,摆脱古人。此外,王铎广泛涉猎魏晋唐宋诸名家,但又“强项不肯屈服”于虞世南、柳公权、米芾等先贤,这是王铎胆大与气魄的表现,也是他此后研习各家流变、独树个性的基准点,反映了王铎的书法审美观和对自我的高度清晰的认识。

近代书画大家吴昌硕对其推崇备至,赞誉:“文安健笔蟠蛟螭,有明书法推第一。”启功先生则说:“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。”这代表了后人对王铎书法艺术上的高度肯定。据悉,展览将至10月15日止。

编者按

9月2日,期盼许久的“健笔蟠龙——王铎作品展”在浙江美术馆正式与观众见面了。在中国书法艺术史上,王铎有“神笔王铎”之誉,他以其独特的书风和书学成就,确立了在我国书法艺术发展史上的特殊地位。师古临帖是王铎书法艺术的重要特色,他一生都在勤奋地临帖学习,“铎每日写一万字,自订字课,一日临帖,一日应请索,以此相间,终身不易,五十年终日矻矻而不缀止。月来病,力疾勉书。”王铎临帖拟古,却并非一味地“规规摹拟”,浙江大学文化遗产研究院教授薛龙春从《王铎临古的创造性》角度切入,解读王铎的临古。


王铎临古的创造性

王铎临古的创造性

■薛龙春

在书法中,王铎认为不能以董其昌为模范。在大量的题跋中,王铎都提到“近派”或是“时流”,所指正是董其昌的流派,这个时候董其昌门生遍天下,王铎朋友圈中,起码有20位以上是学董字的。所以王铎提出,要向一个更远古的传统学习,所谓“古难今易,古深奥奇变,今嫩弱俗雅,易学故也”。王铎对于有难度的东西,一直很强调。

临摹范本的选择

在王铎以前,取法范围比较大的是明中叶的祝允明,张凤翼说他“弄一车兵器”,也就是十八般武艺样样精通,但据王世贞总结,其取法基本上是晋唐宋元的一流名家。相比之下,王铎留下了近300件临作,统计和排比这些作品,可以发现他的取法范围包含近100位书法家(包括无名氏),这在王铎以前是难以想象的。今天所知的宋代以至明末清初的刻帖,王铎都曾学习过,此外还有大量的单刻帖。

王铎一直保持着临帖的习惯,无论在官署、家中,还是旅途,他的临帖活动从未停止过,今天所知最早一件是1624年他刚刚庶吉士散馆任翰林院检讨时期,最晚一件则是他去世前一年,即1651年9月。王铎每日作书的量也非常大,据笔者目前的研究, 1649年2月17日这日,他一共写了大大小小四五十件作品。临《汝帖轴》的题跋中记载,1646年8月2日,他临帖15件。

但是王铎有所为,有所不为。他不学怀素,怀素是一个重要的草书家,王铎自己也擅长草书,可是他认为怀素坏了规矩,故不加临学。他多次声称所学的是张芝、王献之、柳公权,在上海博物馆一件作品的题跋中,他说有人认为他学了怀素,于是连续写下了三个“不服”。宋代的苏轼和黄庭坚在明代非常受追捧,但王铎的临摹作品中,找不到一件临摹“苏黄”的作品。这或许与王铎对苏黄的诗文不屑一顾有关,他认为“宋元弱嫩,不敢宗法”,写下 “诗文不愿观苏轼”,“学诗誓不傍苏、黄”的语句。

值得一提的是,王铎临过许多名不见经传的书法家的作品,如南朝梁的王筠,王铎一生曾多次临摹他的作品,在王铎之前,似乎从未有人注意过他。《摄山栖霞寺碑》是集王字碑,但名气比《圣教序》《兴福寺碑》小得多,而且是宋代翻刻的,但王铎有临摹的作品。再比如张芝,他的《冠军帖》宋代以来一直被认为是伪作,但王铎一而再再而三地临摹,且多次为这件作品辩护, “如二王法芝,或谓为赝,强作解事,可哂。”

王铎不在乎这个东西是真是假,只关心这其中是否有他可以汲取的东西,所谓道在瓦甓。虽然王铎始终将晋代名家视为书法的源头,但1643年以后,他也开始大量收藏、学习汉代隶书碑刻,那些都是非名家的作品。在这个意义上,王铎的取法观念与清代碑学有逻辑上的前后关系。

临摹中的字样改变

王铎在临摹时常常改变范本的字样。字样就是一个字的基本结构,它的部首和搭配方式。以临摹《兰亭序》为例,在17世纪20-30年代,王铎留下了4件临作,分别收藏于吉林、绍兴、东京与美国。大致一看不会有什么发现,但若将所有的字样和《兰亭序》作一比较,问题就出现了。

王铎为什么要改?这是因为他认为王羲之有许多字都写错了。在为篆刻家司马巍写的《释汉篆字画文》中,王铎写道:“羲、献不过姿之秀婉耳,画不知古也,未之学也。”在一件临摹郗愔书法的题跋中也说:“书未宗晋,终入野道。必又参之篆籀隶书之法,正其讹画。”

王羲之是俗书的推行者,在南齐庾元威《论书》里面说:“不依羲、献妙迹,不逐陶、葛名方。”同样,颜之推也说过:“大同之末,讹替滋生。萧子云改易字体,邵陵王颇行伪字。”在这个意义上,韩愈讲“羲之俗书趁姿媚”说的也是他的俗字。

从1643年开始,王铎开始接触汉碑,在《乙瑛碑》的题跋中,他强调“隶法本篆,根矩宣王《石鼓》”;1644年,他题《尹宙碑》“淳朴遒逸,篆法黎然”,都是针对隶书中的篆书字形而言。隶书从篆书出,它的结构有一套严格的文字学上的规矩。

王铎的文字学著作《字牖》,编纂的目的在于“盖俗字、野字、吏书、商贾字、及演义传奇一种邪书,浸淫以夺正体。”在1646年《致戴明说》中,王铎再次写道:“《六书故》说文字皆有稽,所谓野字、吏书、市巷方言、稗官小说、僧道,稽诸经史,腓痹之疣耳。”王铎的出发点,是希望文字能够回到一个纯正的轨道上来。而具体的方法,则是以楷书或隶书的用笔,写篆字的结构,当时人称王铎写的是“奇字”。

正因为如此,在临摹时,他不惜将古人法帖的字样进行修改。由于王铎的时代文字学研究的水平不高,在乾嘉以前,整个文字学的研究成果不足以支撑王铎的愿望,最终不免也有许多错误。不管如何,王铎的临作因为将字样改为古体,而增加了陌生感,也多了趣味性。

临作中的割裂与杂糅

王铎临帖,多有割裂原帖的上下文,将诸帖杂糅的情况。此次杭州的王铎大展前,有不少媒体用了王铎作品“到杭州”中的一段话,用以证明他曾经来过杭州。但是这幅作品并不是王铎的自作文,而是临摹了收录在名为《颜柳白米》的宋代刻帖中白居易的字,国家博物馆藏有拓本。这件作品和原帖比较,你会发现少了很多字,“……到杭州已逾(岁)时,(公私)稍暇,守愚养拙,聊以遣,(恃在掖垣时),每承欢眷,拜谒(未期)……”王铎临帖漏字是常有的事情,但主要发生在立轴,手卷和册页很少见。

我曾对近300件王铎临作做过统计,但凡是悲、哀、恸、痛、毒等这一类型的字,他的立轴临摹作品就会将这个段落删除,这造成了文句的完全割裂。王铎一生临摹了众多法帖,但王羲之《奄至帖》《嫂弃背再周帖》《兄灵柩帖》,谢安《每念帖》等忌讳字极多的法帖,在其传世临摹作品中也从未出现过。

临作中诸帖杂糅还有一个原因,与王铎的背临有关。在背临时我们时常发生串记。比如他临摹褚遂良的帖,在“即日遂良”这个地方,突然串到下文的“即日蒙恩”。另一件临作则因为都有“散骑”二字,便直接从王羲之《小园子帖》跳到了王献之《阮新妇帖》。这种情况必然在临时写字应酬,背临自己熟悉的法帖片段时才会发生。

虽然我们有各种合理的推测,但王铎的作品调整了我们观看书作的习惯。通常看一件作品,下意识都会读一读,但是王铎这些脱离上下文的文本编织在一起的作品,书写全脱离了文学的意义,而成为纯粹的视觉性的东西。文学上的无意义,恰恰是王铎带来的新的意义。

展大与改变范本字体

王铎将范本展大临摹成立轴时,经常改变原作的字体。明代中后期,由于版画特别是画谱兴起,编辑或是画家需要想办法将宋元大轴转换成书籍大小,以适合印刷板式。当时的书法恰恰是一个相反方向的变动,大家都想把法帖上的字全部变成巨大的立轴。王铎临摹的卷册,因为字形大小接近,常常比较准确,可王铎将范本放大到三四米的立轴的时候,改变就发生了,书写材料、工具、手法全部发生了变化,法帖中起笔、收笔所有点画的形象,在立轴当中不再有清晰的表现,恰恰是因为这种含混,才有了体量与气势。

王铎临摹古帖,尽管古帖并不是每笔都相连的,可他常常把它搞成一笔书。如他临摹陈伯智两个帖,好似一笔而成,但我们放大看,会发现中间有两个地方换了一次,只是换墨后起笔的地方他故意从上一笔结束的地方开始,给人造成了一种错觉——一笔写就整篇。王铎把一些范本中的行书部分全部转成了草书,目的就是为了使得篇章更具整体感和连绵色彩。

王铎的这种变化方式,将临摹从一个从属性的地位摆脱出来。范本于王铎而言,只是供驱使的材料,而不是法帖的奴隶。在一则题跋中,他清楚地写道:“书太拟议,便少兰亭羽化登仙之意趣,不模拟又易离畔准绳。若棋子,操之纵之,不即不离,若有意又若无意,鹤之在空虚,鱼之在水中,一也。”王铎的这些见解,无疑受到董其昌的影响。董其昌认为临帖如庄子所言——目击而道存,你要很快找到你要的东西,并且不能什么都想要。董其昌的临摹观念,打破了“拟之者贵似”的书学传统,因而具有颠覆性,王铎更加强化了这种分裂性,从而具有了现代性的某些特征。

《阁帖》版式与杂书卷册

王铎通过他临摹活动,创造了一种新的视觉模式。他的手卷并不似文徵明那样以一种书体写就整篇,在他的书写过程中,书体、大小、轻重一直都有各种各样的变化。

在明代早期,就出现了“杂书卷册”,祝允明与文彭都有类似的作品。如文彭的《兰亭诗》册页,融合了黄庭坚、米芾、苏轼、孙过庭、怀素,还有晋人楷书,隶书等,更奇特的是,有一处还写成上下两行,具有题跋的效果。

白谦慎先生在研究傅山的时候,曾经谈到过杂书卷册,他认为这种形式很可能与晚明出版中的图书版式有关,排版的方式也是当时的视觉资源之一。我认为这可能是傅山时代的新特点,尤其是在明代中叶就有了这样的形式,这与书家职业化有很大关联。

王铎《淳化阁帖》手卷不同段落渐次展开,在这个过程中,出现了各种不同书体、大小、轻重的段落,反差巨大,从而形成了一种新鲜的趣味。临摹作品《汝帖》中有段落字很大,也有的很小,有行书,也有草书、楷书,反差与层次感都加强了。

当王铎将经典范本并置在一起的时候,不同的书家、不同的字体,带给我们不一样的观感,视觉性得到大大地加强。书法越来越变成一种视觉感受,而绘画则变成阅读的对象,这是王铎时代一个重要的特点。最终这种临摹方式进入了他的创作。1637年的《诗卷》手卷由草书变成大行书,再变为小草,一行七个字突然变成四五个字,这样强烈的变化将杂书卷册的观赏性推到最顶点。

正因对视觉性的强调,上个世纪80年代以来,内地的书法展越来越多,王铎的示范性也越来越强,他符合今人的观看方式和需要。

小结

以上五个方面,用以观察王铎在临帖活动中所表现出的创造性。王铎的创造性在很大程度上指向难度。王铎告诫人们“勿骤学其易,恐草率烂熟也。勿骤冀其甘,恐涉薄套袭也”。从某种程度上,他的作品所体现出来的难度,与含蓄有关。虽然我们说他的作品以气势取胜,但他的深厚与克制都给了我们观赏回味的乐趣,这是艺术中最难的。

作为文化场域最有价值的资源,艺术观念与风格的差异被视作争夺知识界承认的策略。知觉与欣赏的类型,如隐晦/简明或容易、深奥/轻松、原创/陈腐等,是建立在精英/大众,精英的产品/批量化产品的社会对立之上的。王铎临帖的方式以及由此所产生的风格,既是作为行为者的王铎的主动选择,但在功能上却强化了类似的社会区分。这种社会区分,我个人认为在王铎个案中,不完全是精英和大众之间的对立,而是精英内部更细的分层。

(浙江美术馆供稿,有删节。作者为浙江大学文化遗产研究院教授)